Авангард в России

г. первую русскую датированную печатную книгу “Апостол”. Конечно, возврат к рукописной книге был на фоне гутенберговского диктата своего рода эффектным “минус-приемом”. Но обеспечен он был именно сложившейся книжной формой бытования литературы, достигшей особого расцвета в символистских изданиях.

По степени изысканности, эстетизма книги символистов достигли той высоты, за которой в условиях технических возможностей того времени ощущался предел. Не только по бедности, но и в полемике с символистами гилейцы напечатали первый “Садок судей” на обойной бумаге. Следующий шаг — рукописная книга, точнее, стилизованная под рукописную. Футуристы их называли автографами, “само-письмами”. Одна из вершин на этом пути — сборник стихов К.Большакова “Le futur” (1913) с рисунками Н.Гончаровой и М.Ларионова. В нем всего 15 страниц (из них 8 отведены под иллюстрации). Стихотворения даны не типографским набором, а в виде рукописи (шрифт обложки и текст исполнены художником И.Фирсовым). На самом деле этот, как и другие сборники футуристов, оставались печатными. Настоящие рукописные, точнее рисованные — с текстами и иллюстрациями, книги создавали авангардисты-художники. В этом можно увидеть и возврат к рукописной повести начала XVIII в., к устной народной драме того же времени, бытовавшей в виде гравюр, где взаимодействовали словесный и изобразительный ряды. В экспериментах авангардистов с рисованной книгой сказалась традиция зародившегося в XVII в. русского лубка — народных картинок, исполненных в технике ксилографии, либо гравюры на меди, либо литографии, раскрашенных от руки. Правда, и сам лубок восходит к традиции житийных икон, в центре которых располагался средник с изображением святого, а по сторонам в клеймах были представлены основные события его жизни, иногда сопровождаемые кратким текстом. Так через лубок и народную драму рукописная рисованная книга авангардистов начала ХХ в. связана с иконописью.

Именно как “минус-прием” по отношению к канонам, сложившимся в XVII — XVIII веках, можно охарактеризовать если не все, то многое в программе русских футуристов. Взять хотя бы их языковые искания. Они прямо противоположны достижениям “великой грамматической реформы” (В.В.Виноградов) века семнадцатого, перетекавшего в восемнадцатый. Тогда необходимо было создать грамматические правила, без которых всяк писал на Руси как хотел. Кубофутуристы же в качестве одного из пунктов своей программы выдвинули сознательный аграмматизм. “Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание”, — заявляли они. Что мы и находим уже в ранних опытах Д.Бурлюка, одно из стихотворений которого в первом выпуске альманаха “Садок Судей” называлось “Щастье циника”. Деформация языка компенсировала реальное отсутствие искомой новизны.

Если рубеж XVII — XVIII вв. ознаменовался созданием синтаксиса, закреплением правил пунктуации (без чего невозможным было дальнейшее развитие деловой письменности, литературы, всего книжного дела), футуристы, по их признанию, “расшатали синтаксис”. Ими же, вслед за французскими модернистами, были “уничтожены знаки препинания, — чем роль словесной массы выдвинута впервые и осознана”.

Считается, что основной приметой русского поэтического авангарда явилось “слово — новшество”. И действительно, поэтический словарь футуристов существенно расширился по сравнению с символистами, у которых неологизмы встречались редко. Вслед за Пикассо и другими кубистами в живописи будетляне культивировали речетворчество “разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями”. Но знаменитый заумный язык, призванный воплотить в себе “стремительную современность” и уничтожить, по замыслу его создателей, “прежний застывший язык”, на деле не мог существовать без опоры на привычную лексику. Даже у Хлебникова, особенно раннего, не говоря о других (в том числе у Маяковского и Д.Бурлюка), доминировал язык общепоэтический. Ведь любая новация вне точки отсчета теряет свою остроту, по крайней мере, свою очевидность. (Так постмодернизм утрачивает свой семантический ореол вне текстов соцреализма или массовой литературы.) К тому же футуристы, в том числе Хлебников, не хотели лишиться контакта с читателем. Искусство для них еще в большей степени, чем для символистов, обладало коммуникативной функцией. Потому в самом авангардистском произведении Хлебникова, поэме “Зангези”, параллельно сосуществуют обе стихии — звездный язык и обычный. А “Песни звездного языка” тщательно переводятся на привычную речь: “Че юноши — рубашка голубая...”; “Вэо-вэя — зелень дерева, / Нижеоты — темный ствол, / Мам-эами — это небо...”

Сам принцип формирования нового поэтического языка был и в начале XVIII в. и в начале ХХ-го сходен: словотворчество на фоне лексического арсенала прошлого и настоящего.

В языке кубофутуристов, с его репутацией крайнего эксперимента, поражает обилие архаичной лексики. Так, в уже упомянутом стихотворении “Щастье циника”, за исключением не до конца последовательного отказа от пунктуации (может быть, по вине наборщика, но в тексте появляются точки в конце предложений) и деформации языка, доминируют поэтические приемы чуть ли не XVIII в.: “Скользи своей стезей алмазный / Неиссякаемый каскад / На берегу живу я праздный / И ток твой возлюбить я рад”. Вслед за током каскада следует сходная архаическая лексика: вериги, вежды, выя. Но еще показательней в этом отношении поэтический словарь Хлебникова. В нем неологизмы соседствуют с неким “праязыком”. Б.Лившиц называл это “ожившим языком”, “дыханием довременного слова”. По его наблюдению, “обнажение корней, по отношению к которому ... словоновшества играли служебную роль, было... пробуждением уснувших в слове смыслов и рождением новых”. Однако в опытах этих происходило и возвращение к тому языку, что формировался еще в XVII в. — на основе взаимодействия старославянского и народного языков. Там искал Хлебников опору.

К давней традиции, восходящей к античности (Гораций), к европейскому (Буало) и русскому (Тредиаковский) классицизму можно отнести облачение в стихотворную форму манифеста “Воззвание Председателей земного шара” (1917). Как указывают В.П.Григорьев и А.Е.Парнис, первоначально оно написано было прозой, но потом Хлебников вместе с Г.Петниковым решили ее ритмизовать.

Разговор о традиции авангарда в России заставляет еще раз задуматься о специфике бытования поэзии в разные эпохи. Это касается в первую очередь сходства самого механизма формирования ситуации авангарда, которая оказывается необходимой на разных, но в чем-то повторяющихся витках истории литературы. В конце концов, случай авангарда — это всегда не только и не столько случай, сколько закономерность.

Сказанное относится и ко второй ситуации авангарда в России — началу XIX в. Небывалая по своему размаху перестройка литературы, начавшаяся на рубеже XVII — XVIII вв., завершилась на исходе “вельможной эпохи”, как и все периоды скачков (“взрывов” по Лотману), стагнацией. Проще всего было бы обвинить во всех бедах застоя сложившийся в отечественной литературе классицизм. Традиционное представление о развитии литературы по схеме классицизм — романтизм — реализм располагает к этому. Однако классицизм, в котором действительно на первом плане стоит канон, на раннем этапе своего формирования столь же решительно ломал каноны предшествующего периода, в первую очередь древнерусской культуры, как в свое время приемы классицизма яростно будет рушить романтизм. В России опоздавший на два века по сравнению с Европой классицизм (датой его возникновения считается 1515 г., когда итальянский поэт Триссино создал “Софонисбу” — первую трагедию нового времени, написанную по античным образцам и в духе “Поэтики” Аристотеля), сыграл крайне благотворную роль катализатора становления светской, новой поэзии. В русском классицизме, как и при любой ситуации авангарда, происходил невероятно резкий разрыв с предшествующей традицией. Более резкий, чем в Европе, которая возвращалась к наследию античности, в значительной степени ассимилированной христианской культурой. В России же античное искусство воспринималось совсем по-иному. Роман Д.С.Мережковского “Петр и Алексей” из трилогии “Христос и Антихрист” не случайно начинается описанием праздника в честь привезенной из Рима статуи Венеры, которая воспринимается как дьявольское начало и противопоставлена иконе Божьей Матери.

Стать преобразователем всей русской поэзии должен был Пушкин.

Это проявилось уже в стихотворении 1820 г. “Погасло дневное светило...” Оно может быть названо манифестом новой, романтической, авангардной по отношению к классицизму, поэтики. В нем одном столько сломано канонов, что этого заряда разрушительного созидания хватило для последующего литературного развития на десятилетия

Пушкинский виток авангарда не похож на предшествующий, ломоносовский. Не было в нем такой кардинальной, броской, очевидной ломки стихосложения, как в эпоху Тредиаковского и Ломоносова, но именно под пером Пушкина и его современников русский стих преобразился до неузнаваемости.

Потому кубофутуристы, расчищая для себя в отечественной поэзии нишу и отвоевывая репутацию самых радикальных новаторов, начали с Пушкина, лишь затем указав на своих отцов — символистов. Странно, что они не упомянули Ломоносова. Им казалось, что уж он им не мешал. Но с дистанции времени очевидно, что одним из первых авангардистов на Руси был он. Это ничуть не умаляет заслуг всех последующих реформаторов, в том числе начала ХХ в. В одной из своих последних книг Л.Гинзбург обмолвилась о периодичности возникновения авангардизма в России. Сначала футуризм и Хлебников, затем — обериуты. Но эту идею цикличности следует распространить на все поэтическое развитие в целом. Эпоху авангарда неизбежно сменяет стихия “неоклассики”, между прочим, тоже непохожая на предыдущий виток возврата к традиции. В этом — источник движения поэзии.

Вот только возникает вопрос: что сейчас доминирует