Авангард в России

Музей современного искусства, Нью-Йорк), необычную по своей острой гротескности: деформированные, огрублённые фигуры изображены здесь без каких-либо элементов светотени и перспективы, как комбинация разложенных на плоскости объёмов.

В 1908 в Париже образовалась группа «Батолавуар» («Лодка-плотомойня»), куда входили Пикассо, Ж. Брак, испанец X. Грис, писатели Г, Аполлинер. Г. Стайн и др. В этой группе сложились и были последовательно выражены основные принципы кубизма. В другую группу, возникшую в 1911 в Пюто под Парижем и оформившуюся в 1912 на выставке "Сексьон д`ор" ("Золотое сечение"), вошли популяризаторы и истолкователи кубизма — А. Глез, Ж. Метсенже, Ж. Виллон, А. Ле Фоконье и художники, лишь частично соприкоснувшиеся с кубизмом, — Ф. Леже, Р. Делоне, чех Ф. Купка.

Слово "кубисты" впервые употребил в 1908 франц. критик Л. Восель как насмешливое прозвище художников, изображающих предметный мир в виде комбинаций правильных геометрических объёмов (куба, шара, цилиндра, конуса).

Кубизм, знаменовал собой решительный разрыв с традициями реалистического искусства. Вместе с тем творчество кубистов носило характер вызова стандартной красивости салонного искусства, туманным иносказаниям символизма, зыбкости живописи позднего импрессионизма. Сводя к минимуму, а зачастую и стремясь строить свои произведения из сочетания элементарных, "первичных" форм, представители кубизма обратились к конструированию объёмной формы на плоскости, расчленению реального объёма на геометризированные тела, сдвинутые, пересекающие друг друга, воспринятые с разных точек зрения.

Входя в круг множества модернистских течений, кубизм выделялся среди них тяготением к суровой аскетичности цвета, к простым, весомым, осязаемым формам, к элементарным мотивам (таким, как дом, дерево, утварь и др.). Это особенно характерно для раннего этапа кубизма, сложившегося под влиянием живописи П. Сезанна (его посмертная выставка состоялась в Париже в 1907).

В этот «сезанновский» период кубизма (1907—09) геометризация форм подчеркивает устойчивость, предметность мира; мощные гранёные объёмы как бы плотно раскладываются на поверхности холста, образуя подобие рельефа; цвет, выделяя отдельные грани предмета, одновременно и усиливает, и дробит объём (П. Пикассо, "Три женщины", 1909, Ж. Брак "Эстак", 1908).

В следующей, "аналитической" стадии кубизма (1910 — 12) предмет распадается, дробится на мелкие грани, которые чётко отделяются друг от друга: предметная форма как бы распластывается на холсте (П. Пикассо, "А. Воллар", 1910, Ж. Брак, "В честь И. С. Баха", 1912).

В последней, "синтетической" стадии (1912—14) побеждает декоративное начало, а картины превращаются в красочные плоскостные панно (П. Пикассо, "Гитара и скрипка", 1913; Ж. Брак, "Женщина с гитарой"); появляется интерес ко всякого рода фактурным эффектам — наклейкам (коллажам), присыпкам, объёмным конструкциям на холсте, то есть отказ от изображения пространства и объёма как бы компенсируется рельефными материальными построениями в реальном пространстве. Тогда же появилась кубистическая скульптура с её геометризацией и сдвигами формы, пространственными построениями на плоскости (неизобразительные композиции и ассамбляжи — скульптуры из неоднородных материалов Пикассо, произведения А. Лорана, Р. Дюшан-Виллона, геометризированные рельефы и фигуры О. Цадкина, Ж. Липшица, вогнутые контррельефы А. П. Архипенко).

К 1914 кубизм начал уступать место другим течениям, но продолжал влиять не только на французских художников, но и на итальянских футуристов, русских кубофутуристов (К. С. Малевич, В. Е. Татлин), немецких художников "Баухауза" (Л. Фейнингер, О. Шлеммер). Поздний кубизм вплотную приблизился к абстрактному искусству ("абстрактный кубизм" Р.Делоне), одновременно через увлечение кубизмом прошли, преодолев его воздействие, некоторые крупные мастера 20 в., стремившиеся к выработке современного лаконичного экспрессивного художественного языка,— мексиканец Д. Ривера, чехи Б. Кубишта, Э Филла, итальянец Р. Гуттузо, поляк Ю. Т. Маковский и др.

5. Кубофутуризм

Кубофутуризм – литературно-художественное течение в России 1910-х годов. Являлся русской версией общеевропейского футуризма. Его влияние испытали К.С.Малевич, В.Е.Татлин, П.Н.Филонов, М.Ф.Ларионов, Н.С.Гончарова, Л.С.Попова, А.В.Лентулов.

В нем кубистическое разложение форм, усвоенное из творческого метода, сформулированного Пикассо и Браком, совместилось с художественными приемами еще одного европейского направления в искусстве - футуризма. Изобретенный итальянсскими художниками и литераторами, футуризм увидел главный пафос современной жизни в динамизме нарождающейся "электрически-машинизированной" цивилизации, которая должна была окончательно вытеснить всю прошлую гуманистическую культуру. Для произведений футуристов характерны совмещение точек зрения, резкие цветовые контрасты, деформация и умножение контуров предметов, предпочтение динамических сюжетов. В творчестве литератора Ф.Т.Мариннетти, художников Дж.Балла, У.Баччони, К.Карра и группы их единомышленников рождались картины сияющего искусственным светом, наполненного стремительным движением грядущего.

Русские левые, варьируя соотношение кубистического и футуристического компонентов, сумели породить собственное оригинальное направление в искусстве. Будучи самым радикальным художественным направлением предвоенных лет, кубофутуризм распространялся и на живопись, и на поэзию. Он не выработал четкой художественной системы. Принадлежность художника к данному направлению чаще всего означала его увлечение пластическими установками кубизма и футуристической утопией для создания нового универсального художественного языка.

На начальном этапе кубофутуристы яростно расчищали дорогу новому, ниспровергая и подвергая уничтожающей критике все прежние ценности культуры как безнадежно "устаревшие". Их эпатажный нигилизм был программно декларирован в сборнике "Пощечина общественному вкусу".

Малевич К.С. Эскиз к портрету Ивана Клюна Около 1911 Бумага, карандаш.

Звездным часом русского кубофутуризма стал Первый съезд баячей будущего (поэтов-футуристов), который и ввел в публичный обиход название направления, предложенный самими его участниками. Резолюция съезда обозначала контуры нового, уже созидательного периода развития кубофутуризма, поскольку "пора пощечин уже прошла". На этом этапе центр тяжести перемещался на "личное творческое прозрение подлинного мира новых людей". Намечался выпуск большого числа "все новых и новых произведений в словах, в книгах, на холсте и бумаге" и создание нового театра Будетлян, где рождались бы новое содержание и новый язык сценического зрелища.

Большинство из этих планов было реализовано. Начиная с лета 1913 и в течение 1914 были изданы многочисленные футуристические издания. Автором текстов большинства из этих "самописных" книг, оформленных литографиями Малевича, Гончаровой, Розановой, был поэт А.Е.Крученых.

В творчестве Малевича несколько “условная” категория кубофутуризма, признаваемая ведущим методом в русской живописи середины 1910-х годов, наполняется конкретным смыслом. Художник программно соединяет принципы кубизма с элементами футуристической поэтики.

К кругу кубофутуристических исследователи относят несколько десятков работ мастера, появлявшихся на выставках 1912 – 1916 годов. Нередко Малевич давал им обобщающие названия. Так, на 7-й выставке “Союза молодежи” картины 1912 года были объединены рубрикой “заумный реализм”, произведения 1913-го – кубофутуристический реализм”.

Как особое “национально русское начало” Малевич выделяет алогизм, который с 1913 года характерен для большинства работ Малевича кубофутуристического периода. Его "рождение" художник обосновывал теоретически: “Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма”.

В своих полотнах Малевич сопрягает разные сферы жизни, сопоставляет зримые фрагменты этих сфер и исподволь подводя к мысли о незримом. Он воссоздает подлинное многообразие мира, переводит в условные формы категории пространства, времени, массы. Познание логическое дополняется, а то и вытесняется познанием интуитивным. Изобретение алогизма сыграло свою особую роль в творческой эволюции Малевича, облегчив ему переход к супрематизму.

6. Супрематизм

Супрематизм направление беспредметного искусства, изобретенное К.С.Малевичем. Русские и западноевропейские исследователи нередко выводят его от французского слова supreme (высший), в то время как на самом деле термин образован от французского слова supre mаtie (превосходство, главенство) или даже от польского suprеmаcja, имеющего то же значение. По объяснениям самого Малевича, “слово супрематизм означает первенство (т.е. главенство) цветовой проблемы”.

Импульс к рождению супрематизма был дан кубофутуристическим периодом в творчестве художника, важнейшей категорией которого стал алогизм. Именно алогизм позволял сопрягать разнородные сферы жизни, свободно оперировать категориями пространства и времени, отдавал приоритет интуиции в процессе творчества, поскольку с точки зрения Малевича мастера, отдававшие предпочтение разуму оставались прикованными к формам реального мира, “не выходили за рамки нуля”.

Изобретению супрематизма предшествовала постановка футуристической оперы "Победа над Солнцем" (текст А.Крученых, автор пролога В.Хлебников, музыка М.Матюшина, художник Малевич), состоявшаяся в декабре 1913 в петербургском Луна-парке. Костюмы, занавес, созданные для нее Малевичем, уже содержали в зародыше многие элементы супрематической формы.

Впервые супрематические работы были показаны Малевичем на выставке "0.10" в 1915 году.