Антреприза Дягилева

стремящаяся занять твердое место на сцене императорского театра, может выжить только как антреприза, которая занимается созданием многонациональных опер. Переговоры Дягилева с менеджерами ведущих оперных театров в период апрель-декабрь 1910 года стали основополагающими в создании Русских Балетных Сезонов. Их результатом стала твердая финансовая почва для постоянной труппы. В конце июля и начале августа были заключены выгодные контракты с Метрополитан Опера в Нью-Йорке (директор Джулио Гатти-Касацца) Giulio Gatti-Casazza и с менеджером оперной труппы театра Томаса Бичама в Лондоне (директор Томас Квинлан - Thomas Quinlan). Через пять месяцев подобный контракт был заключен с Парадосси и Кансели (Cansegli) из театра Колон в Буэнос-Айресе. Все эти три договора, в которых Аструк играл роль посредника для Дягилева, и стали основой для долгой работы в течение сезона 1911-1912 и 1912-1913 гг. Эти выгодные контракты стали не просто гарантированной бронью на помещения театров всего мира. Организации такого плана, как Метрополитан Опера, имеют огромное влияние на музыкальное искусство всего мира. Как продюсеры, они знали зрительские требования, а как театральные агенты - они замкнули на себе цепочку выгодных концертных туров. Если театр Бичама являлся самым престижнейшим музыкальным театром в Лондоне, а также примером для английского музыкального мира, то такой оперный театр как Teatro Colon устанавливал в Бразилии и регионе River Plate Южной Америке свои законы развития музыкального искусства. Имея доступ к площадке Метрополитан Опера, открывались двери не только ко всем театрам Америки, но и к "храмам" искусства" Канады, Кубы и Мексики. Удачный старт независимой балетной труппы Дягилева оставил за ней твердое место на мировом музыкальном рынке.

Несмотря на то, что многие условия конрактов пересматривались, они могли гарантировать стабильность существования, а следовательно и создания постоянной труппы. Осенью 1910 года Дягилев подписал первый контракт с танцорами для своей труппы. Также в течение этого времени он получил разрешение Клода Дебюсси на хореографическую адаптацию Prelude a l'apres midi d'un faune", а также выкупил нотную пртитуру "Le Doeu Bleu" у Reynaldo Hahn. В декабре, прежде, чем Дягилев представил Метрополитан, через Аструка, превосходную и сформированную труппу. Нежинский начал делать наброски к "L'apres-midi d'un faune".

За несколько лет до начала 1-ой мировой войны Дягилев гастролировал в ведущих государственных оперных театрах Европы. Его труппа регулярно выступала на сценах Парижа, Брюсселя, Берлина и Монте Карло, где начиная с 1911 года он остановился для проведения репетиционного периода - подготовки к зимнему сезону. Учитывая полувековой опыт Италии в создании балетмейстеров и артистов балета, в начале 1911 года в La Skala были поставлены "Шехерезада" и "Клеопатра" с Фокиным и Идой Рубинштейн, которые специально были приглашены для этих премьер. Спектакли стали показателем быстрой интернационализации дягилевского репертуара. Несмотря даже на такие прочные связи, владельцы многих театров не прикладывали особого усилия, чтобы помочь труппе в постановках, тем самым они заранее ставили крест на кассовых сборах со спектаклей. Зная вкус зрителя и всегда преподнося им готовые к употреблению театральные блюда, зарубежные владельцы театров, без особого энтузиазма относились к артистическим новациям Дягилева. У всех этих театров, где гостил со своей труппой Дягилев, были свои коллективы, которые несмотря на невысокий уровень, были выгодней своей постоянностью, нежели редкие наезды гостей - новаторов. Нужно оценить успех Дягилева, который успешно смог адаптировать свою труппу в сложных условиях существующего рынка, развитого, благодаря импрессарио, которые работают по другую сторону искусства, живущего на дотациях. Новички мира, правящего традициями, такие как Gabriel Astruc и Sir Thomas Beecham, один сын раввина, другой внук производителя запатентованных лекарств, или к примеру Oscar Hammerstein и Max Rabinoff в США, оставили свой след, создавая альтернативные организации, которые приспосабливались к желанию растущей аудитории, увидеть что-то новое. Космополитичные во вкусах и взглядах, они были антрепренерами, насыщенными религией высокой культуры, которые и нашли в русских последователях (это является хорошим комплиментом русскому инновационному мышлению) отображение самих себя, как людей, которые далеко стоят от искусства, а также пути, как завоевать общественное и профессиональное признание. В редком соединении богатства и актерства, инновации (за исключением работ Нижинского) с определенным количеством символизма и новое искусство, и традиционные русские сезоны проявили попытки найти свою аудиторию и своих последователей.

Дягилевские отношения с этими независимыми бродягами музыкального мира стали хорошим залогом убежденности в правильном выборе движения для обеих сторон. Для импрессарио, вроде Аструка и Бичама, которые продюсировали большинство дягилеских сезонов в столицах Франции и Англии, гастроли труппы, которые показали возможность продюсерства в западных оперных театрах, стали финансовой необходимостью. Бичам обнаружил к концу 1910 года, когда первые 12 месяцев его работы в Ковент Гардене над поставновками закончились, что эти попытки "полное бедствие", несмотря даже на хороший финансовый тыл (имеется ввиду состояние отца Бичама). "Теперь для меня стало окончательно ясным, то о чем раньше я мог только догадываться", - написал Бичам, имея за спиной многолетний опыт в области продюсерства, - что без особой помощи государства или муниципалитета, частная антреприза не может существовать на постоянной основе":

"Сезоны частного предпринимателя могут проходить, но они обязательно приведут к убыткам. В случае, если вам надо устроить сезоны певцов и так далее, это просто приведет к коммерческому краху, конечно, если вы не мультимиллионер. Но современной истории не известен факт существования мультимиллионера, действительно интересующегося вложением в музыку".

Возможность выжить театру с постоянными сезонами не существет. Доказательством такого тезиса Аструка, стало банкротство его замечательного театра "Театра Елисейских Полей". Превосходный первый сезон с премьерами французского и русского балета, включая премьеру Нижинского "Sacre du printemps" и Иды Рубинштейн "La Pisanelle" стал последним. Имея 70 или 80 музыкантов в оркестре, и когда балет по своей красоте не уступает опере, а на сцене множество танцоров, одетых в богатые костюмы, то цены просто мешали спектаклю ставиться на обычных основах, за пределами дотаций.

Отсюда и следует, что у Дягилева всегда был готов репертуар, а труппу он держал на контрактной основе (по найму). Эта форма работы была не всегда справедливой, так как по этой схеме каждый последующий член труппы снимал плоды работы своего предшественника. Думая только о своих гонорарах, актеры порой не думали о возможном кассовом сборе, их не интересовала ситуация в целом. Уникальность дягилевской антрепризы обошлась ее лидеру в течение сезона 1911 года в 1000 фунтов стерлингов за один вечер. Этому можно было не удивляться, так как Дягилев ставил с размахом. Известен даже случай, когда в спектакле, посвященному коронации было использовано 100 постоянных танцоров и 200 внештатных. Дягилев заключал сделки в предвоенном периоде, в которых он сам определял сумму, которую он заплатит актерам, не взирая даже на кассовые сборы, а в послевоенном с оплатой возникали сложности. Он должен был платить своим актерам определенный процент со сборов, а также гарантировать минимальную ставку за выступление. Также в предвоенную эпоху за выступление в театре Бичама в Лондоне существовала плата 400 фунтов стерлингов, а за выступление в театре Елисейских полей 24 000 французских франков. Это цены 1913 года. Также как и опреные звезды с мировым именем, к 1900 году бороздили театральные подмостки всего мира, также и дягилевская труппа путешествовала по театрам. Гастроли балетных звезд стали основным звеном работы ведущих оперных продюсеров.

Гастролирование стало ценой, которую Дягилев платил за независимость. Та структура балетных трупп, которая сложилась к 20 веку, не подходила для государственного финансирования. Да и вообще в начале века государство не интересовали антрепризы. Такое положение заняли балетные труппы в результате своего развития, а не из-за каких-то эстетических причин. В своем письме "Art Letter" Rech'у 25 июня 1911 года, Бенуа выделил труппу для публики Санкт-Петербурга:

"Может ли кто-нибудь систематизировать условия развития антрепризы Дягилева, условия развития независимой труппы? Известно, что великие театры, получали славу, благодаря скитающимся актерам, и кстати, к большому уважению специальной психологии таких актеров, их развитие во многом зависит от таких актеров; такие труппы вынуждены учиться скромности и следовательно понимать силу доходов. Но только уверенно стоя на ногах, дягилевские сезоны могут продолжать идти вверх к вершине совершенства, отрекаясь навсегда от случайных контрактов, разрыв с которыми должен быть улажен. Когда у вас есть твердое расписание работы, вы всегда имеете время, чтобы исправить некоторые неточности в работе, а если у вас театр, подобие Дягилевскому, то у вас каждая минута на счету, простой обходится вам в копеечку и у вас нет времени на дополнительные репетиции и корректировку своей работы".

В интервью, опубликованном в газете Монтеэвидео "Эль Диа", Нижинский говорил об эмоциональном состоянии человека, который постоянно путешествует: “Безликие, унылые гостиницы, печальное ощущение от театра, который впервые театральной глуши зажигает огонек путеводителя. Всегда в спешке, мы живем, как скитающийся еврей, скиталец еврей, который путешествует в спальном вагоне".

Ни Аструк, ни Бичам не ограничивали себя в организации гастролей Дягилева. В 1912 году Дягилев стал работать