Беларускі жывапіс

раскрываць характарыстыку вобразаў, таксама графічнасць, якая перашкаджала прафесійнаму жывапіснаму выкананню.

Па тэхнічнаму майстэрству жанравы жывапіс захаваў свае рэалістычныя радыцыі і ў гады вайны, але творчы падыход да характарыстыкі вобразнасці, сюжэтаў насіў іншае накіраванне.

У работах, створаных у гэты час, тэмы і сюжэты суровыя, напружаныя, часта трагічныя. Мастакі стараліся адлюстраваць мужнасць народа, які вынес на сваіх пля чах бяду і пакуты цяжкага выпрабавання.

У радах Савецкай Арміі, партызанскіх атрадах змагаліся многія жывапісцы — У. Сухаверхаў, У. Лагун, I. Стасевіч, Я. Зайцаў, М. Абрыньба, С. Лі, В. Грамыка, М. Савіцкі, Г. Бржазоўскі, I. Давідовіч і многія іншыя.

Ужо ў першыя гады вайны з'яўляюцца творы В. Бялыніцкага-Бірулі “Па слядах фашысцкіх варвараў” (1942), П. Гаўрыленкі «Партызаны на Палессі» (1943), I. Ахрэмчыка «Твар ворага» (1942), М. Беляніцкага «Фашысцкая грабармія на Беларусі» (1942), Я. Красоўскага «Зямля» (1943), У. Хрусталёва «Вяртанне партызан з аперацыі» (1945), 3. Паўлоўскага «На чыгуначнай станцыі» (1944) і інш., у якіх мастакі аператыўна адгукнуліся на падзеі часу.

Станковы тэматычны жывапіс у пасляваенныя гады абагаціўся новымі тэмамі. Мастакі імкнуліся адлюстраваць важнейшыя падзеі жыцця, раскрыць душэўныя якасці, характар і настрой чалавека-пераможцы, паказаць энтузіязм людзей у мірныя дні. Адначасова з работамі старэйшых таварышаў па пэндзлю з'яўляюцца карціны В. Цвіркі, М. Савіцкага, Г. Вашчанкі, У. Стальмашонка, А. Малішэўскага, М. Данцыга, I. Стасевіча Р. Кудрэвіч, Л. Шчамялёва і інш., у якіх прысутнічае новы прынцыповы падыход да адлюстравання рэчаіснасці. Менавіта ў гэты перыяд фарміруецца ў жывапісе так званы суровы стыль, які прынёс, з аднаго боку, прагрэсіўныя сродкі пластычнага і кампазіцыйнага вырашэння, з другога — адыход ад акадэмічнага рэалістычнага мастацтва. Умоўнасць, стылізацыя, уласцівая манументальнаму жывапісу, пранікае і ў станковы, які па сваёй прыродзе не любіў «рубаначнага» метаду.

У пасляваенныя гады ў творах адчуваецца некаторая раўнавага, нават нейкая ўмоўна-радасная атмасфера. Вядома, на першае месца выходзяць карціны, прысвечаныя падзеям вайны і партызанскага рухую У гэты час усенароднае прызнанне атрымалі карціны У. Сухаверхава «За родную Беларусь» (1948), В. Цвіркі «Няскораныя» (1947), А. Шыбнёва «Палонных вядуць» (1947), А. Мазалёва «У партызанскім штабе» (1958), А.Ахрэмчыка «Абаронцы Брэсцкай крэпасці» (1958), у якіх адчувалася жывая сувязь народа, мастака, часу.

Тэматычны жанр гэтага перыяду разнастайны. Адных мастакоў цікавіць тэма вайны, другіх — гістарычныя падзеі, трэціх — сучаснасць. У кожнага з названых аўтараў прысутнічае сваё майстэрства, свой погляд на мстацкі працэс. У цэлым можам сказаць, што кожны аўтар імкнуўся як мага лепш выказаць думку, увасобіць спецыфіку выканання. Вядома, цяпер мы іншы раз

папракаем іх работы за фатаграфічнасць, залішняе прыхарошванне. Але, як кажуць у народзе, суддзя ўсяму — час.

Цікавасць грамадскасці выклікалі работы мастакоў А. Кроля («Янка Купала і Цётка ў Пецярбургу», 1954), Н.Воранава («Рэйд Каўпака», 1948), П. Гаўрыленкі («Пераправа», 1946), Р. Кудрэвіч («У родны калгас», 1948), Ф. Дарашэвіча («Пасля работы», 1950), А. Шаўчэнкі («На лесанарыхтоўках», 1954), А. і С. Ткачовых («Ля калодзежа», 1954), В. Цвіркі («Паўстанне рыбакоў на возеры Нарач», 1947—1957), В. Жолтак («Зіма прыйшла», 1954), В. Волкава («Мінск. 3 ліпеня 1944 г.», 1946-1954) і інш. Карціна В. Волкава прынесла старэйшаму беларускаму мастаку вядомасць. Яго работа адзначалася многафігурнай кампазіцыяй, у якой аўтар імкнуў праславіць гераічныя рысы чалавека-вызваліцеля. У творы мы бачым праўдзівае вырашэнне ў адлюстраванні характарыстыкі людзей, абагульненні сваіх ураджанняў. Цэнтральнае месца ў кампазіцыі адведзена салдату ў акружэнні народа, чым падкрэсліваецца іх цесная ўзаемасувязь. Дынамічнасць, агульная радасць танкістаў, старых, дзяцей, цёплы сонечны дзень — усё і надзяляе карціну сапраўднасцю жыцця, калі народ сустракаў вызваліцеляў — сваіх сыноў і дачок. Усяму гэтаму дапамагае і абвостранасць пісьма кожнай дэталі выяўлення, дакладнасць пабудовы. Ідэя, форма, змест у творы складаюць агульнае цэлае.

Як бачым, мастакі ахопліваюць у тэматычных творах вельмі шырокае кола тэм. Але нельга не адзначыць, што яны дзесьці адышлі ад надзённых пытанняў жыцця рабочага класа, паўсюднага адраджэння беларускай зямлі, нягледзячы на тое што ў графіцы гэтыя тэмы ўжо гучалі на выстаўках.

Новы погляд на ролю мастацтва, на адлюстраванне надзённых праблем рэчаіснасці бачым у работах мастака М. Савіцкага. Знаёмячыся з яго творамі, глядач не застаецца раўнадушным. У простых чалавечых тварах, ці гэта канкрэтны партрэт або тэматычная кампазіцыя, аўтар сродкамі мастацтва паказвае сілу і мужнсць члавека, у якіх бы умовах ён незнаходзіўся. У той жа час ён вобразна і бяслітасна раскрывае гнюсны твар паліцаяў, фашыстаў. Тэме вайны прысвечаны яго творы “Партызаны” (1963), “Партызанская мадонна” (1967), “Віцебскія вароты” (1966-1967), “Поле” (1973) і інш.

Своеасаблівасць жывапіснай мовы, кампазіціі знаходзім у творах М. Данцыга “Беларусь – маці партызанская” (1967), “Балада аб мужнасці” (1974,), В. Грамыкі “Над Прыпяццю” (1969), А. Малішэўскага “Мы вернёмся” П. Свентахоўскага «Салдацкая песня» (1973), У. Сухаверхава «За родную Беларусь» (1968), Л. Шчамялёва «Генерал Даватар» (1975) і многіх іншых. Аб творчасці мастакоў і іх работах многа адзначалася ў друку. Усё гэта гаворыць аб тым, што беларускі жывапіс знаходзіць свой новы стыль, падыход у вырашэнні выбраных тэм.

Такім чынам, нават у кароткім аглядзе відаць, што жанравы жывапіс дасягнуў у творчасці беларускіх мастакоў значных поспехаў. Адзначым, што жанравы жы-вапіс у паказе жыцця беларускага народа мае накіраванасць у розныя гістарычныя перыяды. Разглядаючы работы, мы можам меркаваць аб тым ці іншым часе, аб творчых пераменах у самой спецыфіцы жывапісу, у стылявых падыходах. I канечне, самага высокага свайго росту ён дасягае ў творах на тэму вайны.

Манументальны жывапіс. Манументальны жывапіс уключае насценны роспіс грамадскіх будыпкаў, мазаіку. Зазіраючы ў глыб нашай гісторыі, мы пераконваемся, што нават па тых помніках, што засталіся, можна даведацца аб развіцці гэтага жанру ў далёкім мінулым.

Для нас каштоўнасць уяўляюць роспісы віцебскай Благавешчанскай царквы XII ст., захаваныя толькі часткова, — адлюстраванне анёла, дэкор вакол праёмаў і уздоўж сцяны ля падлогі, а таксама роспіс алтара гродзенскай Барысаглебскай царквы, Ефрасіннеўскай царквы ў Полацку. У Беларусі многа помнікаў, напрыклад замкі ў Міры, Віцебску і іншых гарадах, якія былі распісаны фрэскамі.

У перыяд Вялікага княства Літоўскага беларускае мастацтва развівалася больш інтэнсіўна, нацыянальныя карані яго праніклі нават і на тэрыторыю Літвы, аб гэ-тым сведчаць цэрквы Спаская, Мікалаеўская і інш., у якіх праглядваюцца рысы беларускай архітэктуры.

Асаблівага развіцця дасягнуў фрэскавы жывапіс пры каралі Ягайле (1385—1434) і сыне яго Казіміры (1447—1492).

Да XVII—XVIII стст. адносяцца роспісы Богаяўленскага манастыра ў Куцейне пад Оршай, Буйніцкага ў Магілёве, Тупічэўскага ў Мсціслаўлі, Троіцкай царквы Маркава манастыра і Ільінскай царквы ў Віцебску. Асабліва выдзяляліся роспісы мастака Шашалеўскага з Жыровіц — капліца «Узнясенне» (Кальварыя, 1772), і таксама роспісы касцёла Станіслава ў Магілёве, касцёла калегіума на плошчы Свабоды ў Мінску.

У канцы XVIII — пачатку XIX ст. у насценных роспісах з'яўляецца больш смелае, дасканалае пісьмо, адбываецца сінтэз архітэктуры і жывапісу. Напрыклад, жывапіс сабора Іосіфа ў Магілёве, выкананы беларускімі мастакамі, кіраўніком якіх быў рускі майстар В. Баравікоўскі, выдатны партрэтыст зпохі Екацярыны II. Вялікую каштоўнасць уяўляюць і роспісы храмаў Віцебска, напрыклад царквы Пятра і Паўла, а таксама, роспіс у Нясвіжскім касцёле езуітаў XVIII ст., выкананы ўстылі барока.

Манументальны жывапіс далейшае сваё развіццё атрымаў з будаўніцтвам у 30-я гады дзяржаўных будынкаў Дома ўрада, Дома Чырвонай Арміі і інш. Для ўпрыго-жання іх былі сабраны лепшыя мастакі, скульптары, дэкаратары. У 1960-я гады працягваюцца творчыя пошукі. У якасці прыкладу можна прывесці мазаічныя пано М. Данцыга і Б. Няпомняшчага ў кінатэатры «Партызан» г. Мінска, Г. Вашчанкі і У. Стальмашонка ў актавай зале Мінскага тэхналагічнага Інстытута, насценны роспіс Я. Зайцава і I. Ціхановіча ў кінатэатры «Піянер» і інш. У цэлым гэтыя работы цікавыя, але ў кожнай з іх адчуваецца некаторы схематызм. У параўнанні з імі больш манументальна выглядае роспіс М. Савіцкага для Беларускага дзяржаўнага музея Вялікай Айчыннай вайны.

Манументальнае мастацтва прыцягвае многіх мастакоў, але шкада, што пагоня за часам зніжае якасць выкананых работ. Прычынай іншы раз служыла і «групоўшчына», якая існавала ў Саюзе мастакоў. Паспешнасць зацвярджэння эскізаў, выканання — вынік схематызму, перадузятай стылізацыі, умоўнасці. Час не церпіць выпадковасці, якая прывяла да знішчэння работ 3. Літвінавай у зале Інстытута кібернетыкі АН Беларусі.

Манументальнае мастацтва Беларусі цесна звязана з імем А. Кішчанкі. Своеасаблівасць тэм, цесная сувязь архітэктуры з кампазіцыяй роспісу ў яго больш заканамерныя (роспіс гасцініцы «Турыст»). На высокім мастацкім узроўні выкананы роспіс Г. Вашчанкі «Асветнікі» (1976) у Доме настаўніка ў Мінску.

У 70—80-я гады адбылася змена стылявых напрамкаў у архітэктуры, што праявілася і ў падначаленні выяўленчай пластыкі. У гэты час змест набывае болыш духоўную накіраванасць. Вызначаюцца працы М. Савіцкага, Г. Вашчанкі, А. Кдшчанкі, 3. Літвінавай і інш. (афармленне дамоў у мікрараёне Усход 1, гасцініц «Турыст» у Мінску, «Юнацтва»