Билеты по истории русского искусства XII-XVII вв

веков. Дальнейший ход развития московского искусства обусловила победа на Куликовском поле. Стало ясно, на что способны русские люди, вступившие единодушно в борьбу с общим врагом. Победа обеспечивала ведущее положение московским князьям, содействовала росту национального самосознания. И эти настроения наиболее полно отразил Андрей Рублев, чья жизнь была тесно связанна с теми кругами, которые принимали участие в освободительном движении. Но вернемся к Феофану Греку, который в 90-х годах 14 века и в начале 15 века становится центральной фигурой среди московских художников. Он привлекал всеобщее внимание своим высочайшим артистизмом и широтой своих взглядов. Московская мастерская Феофана, где греки сотрудничали с местными мастерами, несомненно, выпускала немало икон для украшения быстро разраставшихся иконостасов. Вероятно, Феофан был первым, кто ввел в иконостасную композицию полнофигурный деисисный чин, что сразу привело к резкому увеличению иконостаса. На этом пути продолжателем Феофана был Андрей Рублев, который довел высоту чиновых икон до 3-х с лишним метров. Сохранилось несколько икон, вышедших из мастерской Феофана “Донская богоматерь” с “Успением” на обороте. Однако до нас дошли и такие произведения, которые были выполнены московскими мастерами под непосредственным влиянием Феофана и работавших в Москве греков (“Распятие”). Эти иконы по своим плотным краскам очень близки к произведениям станковой живописи. В них нет того открытого чистого цвета, который утвердился в русской иконописи 12 века и который так явственно ощущается в ряде московских икон первой половины 14 века. Такой именно открытый цвет находим мы в маленькой иконе с изображением 6-ти праздников. Стиль московской иконы, с ее легкими изящными фигурами, с ее динамичными композициями, с ее смелыми цветовыми сопоставлениями, указывает на конец 14 века, иначе говоря, на то время, когда уже работал Андрей Рублев. С Рублевым московская школа иконописи обретает свое лицо. Ему удалось сплавить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из произведений византийских мастеров. Многим он был обязан Феофану Греку, с которым вместе работал. Но по складу своего лирического дарования, Рублев был антиподом ему. Рублеву остались чуждыми его суровые, полные драматизма образы. Его идеалы иные - более созерцательные, более просветленные. Он отмел византийскую переутонченность формы и местные архаические традиции, а выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего 15 века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом великой славы. После смерти Андрея Рублева темп развития московской иконописи замедлился и лишь с появлением нового мастера, но уже иного толка и иного склада, - Дионисия, московская иконопись расцвела снова. Второе тридцатилетие 15 века мало исследовано: отсутствует точно датированные памятники и летописные свидетельства. Объясняется это тем, что для Москвы это время было эпохой кризиса. В этих условиях почти прекратилась каменное строительство, да и спрос на иконостасы был очень маленьким. Главной иконописной мастерской была Митрополичья. Новая эпоха в истории московского государства связанна с Иваном III. Положение Москвы при нем становится прочным. Москву начинают рассматривать как “ Третий Рим“. Женившись вторым браком на Софье Палеолог, он ввел при своем дворе пышный церемониал, язык дипломатических актов становится более высокопарным. Это не могло не отразиться на искусстве. Ивана III не удовлетворяют скромные постройки Кремля, он приглашает итальянских зодчих. Начинается эпоха бурного строительства, одновременно растет и спрос на икону. Но условия работы художников были уже качественно другими: инакомыслию был положен конец. Между церковью и светской властью заключен незыблемый союз, приведший к обеднению духовной жизни. Как бы высоко не ценили Дионисия и художников его времени, в их произведениях нет той глубины и непосредственности чувств, которые отличали работы А. Рублева и мастеров его круга. Но было бы глупо думать, что Дионисий был единственным. Наряду с новым художественным языком были и такие иконы, которые писались в старых традициях. Такие, как “Козьма и Дамиан “ из музея Андрея Рублева. По ней видно, что автор не пошел по рублевскому пути, а остался верен своему пониманию. Превосходной московской иконой 15 века является “Богоматерь Ярославская” - эта вещь стоит в стороне от “дионисиевской линии развития”, что отнюдь не лишает ее высоких художественных достоинств. Житийные иконы с последней трети 15 века получают в Москве все более широкое распространение, что было, возможно, обусловлено борьбой с ересью жидовствующих, среди которых многие отрицали поклонение иконам. Житийные иконы, хорошо известные Византии, совмещали в себе иконный образ для поклонения, занимавший обычно средник, и сцены из жизни изображенного на этом среднике святого. Такая композиция в какой-то мере преодолевала вневременной характер иконописного образа, позволяя художнику, в следовавших друг за другом эпизодах, заполнявших клейма, рассказать о жизни святого, о его деяниях и чудесах. Творчество Дионисия и его современников замыкает большую эпоху в истории московской живописи. Дионисий отнюдь не был смелым новатором, он ничего не ниспровергал, наоборот, он сознательно примкнул к великим рублевским традициям. Но их воспринял односторонне. Работы Рублева привлекали его, прежде всего изяществом и грацией, красотой линейных решений, но он не сумел уловить за всем этим глубокую поэтичность образов, их наивную и трогательную непосредственность, их высочайшую одухотворенность. Он сильно увлекся внешней оболочкой. Стремясь к все большей праздничности, отвечавшей вкусам возвышавшейся Москвы, Дионисий незаметно для себя пришел к несколько внешнему пониманию формы, прежде всего красивой, призванной радовать глаз. В результате получилось так, что самый верный последователь Андрея Рублева сделался его антагонистом. В 16 веке дионисиевские традиции быстро пошли на убыль. Иконы становятся излишне многословными, начинают перегружаться аллегориями, в них усиливается догматическое начало. Темп развития замедляется, церковь все более ревниво следит за тем, чтобы в живопись не проникли смелые новаторства. Разгром еретических течений и ликвидация свободомыслия отрицательно сказалось на искусстве, в котором “византинизм“ стал играть большую роль. Былого высокого уровня искусства достичь не удалось - времена были не те. Поэтому после Рублева и Дионисия древнерусская живопись не выдвинула равных им мастеров.

13. Андрей Рублев

Идеи, вдохновлявшие и волновавшие русских людей в годы освобождения от монголо-татарского ига, в годы, когда успешно преодолевалась феодальная раздробленность и шла борьба за создание единого общерусского государства, нашли наиболее полное воплощение в творчестве гениального русского художника Андрея Рублева (родился, вероятно, в 60-х годах XIV века, умер в 1427/30; первое летописное известие о деятельности Рублева относится к 1405 году).

Жизнь Рублева известна только в самых общих чертах. Инок московского Андроникова монастыря, близко связанного с Троице-Сергиевой обителью, он жил в эпоху Куликовской битвы и, несомненно, знал тех, кто принимал в ней непосредственное участие. Годы творческого формирования Рублева были наполнены радостью первой крупной победы над монголо-татарами и предчувствием грядущего окончательного освобождения Руси. Это в большой степени определило характер его творчества.

Сотрудничая в 1405 году с Феофаном Греком при выполнении росписи Благовещенского собора, Рублев не мог не испытать влияния замечательного мастера. Властный, суровый, эмоционально насыщенный живописный язык Феофана, необычность его смелых образов, нарушавших традиционные иконографические схемы, не могли не произвести глубокого впечатления на Рублева. Тем не менее он с самого начала выступает как яркая и самостоятельная творческая индивидуальность, скорее противоположная Феофану, чем созвучная ему.

Самые ранние из росписей Рублева — фрески собора Успения на Городке в Звенигороде (постройка около 1400). Они украшают алтарные столбы. В верхней части южного столба сохранилось изображение св. Лавра в круге, под ним голгофский крест и фигуры Варлаама и царевича Иоасафа. На северном столбе обнаружена полуфигура св. Флора также в медальоне (голова не сохранилась), а внизу аналогичный крест и фигура св. Пахомия с ангелом. Руке Рублева принадлежат лишь изображения Флора и Лавра, покровителей воинов и всех «ратных людей». Мажорные сочетания светло-зеленого, вишневого, желтого создают приподнятое ощущение красоты и ясности. В плавных пирамидальных силуэтах есть легкость и воздушность, однако лик Лавра вылеплен еще довольно пластично, формы его построены свободно и сочно, отчасти следуя манере Феофана. При этом строй образа совсем иной. На лике - отпечаток душевного покоя и внутренней гармонии. Палитра также отличается от феофановской. Она более светлая с выявлением крупных, локальных цветовых пятен.

К произведениям Рублева той же поры большинство исследователей относит и миниатюры с изображением символов евангелистов в так называемом Евангелии Хитрово (конец XIV — начало XV века). Одна из лучших миниатюр изображает ангела с широко раскрытыми крыльями (символ евангелиста Матфея). Фигура ангела вписана в золотой круг. В его руках большая книга. Мягкое сочетание голубого цвета хитона с сиреневым плащом и золотым фоном свидетельствует о выдающемся колористическом даровании художника. Среди других изображений евангелия обращают на себя внимание заглавные буквы, в которых с большой тонкостью, наблюдательностью и любовью изображены звери и птицы.

Миниатюры Евангелия Хитрово позволяют датировать не позже начала XV века три иконы из Успенского собора на Городке в Звенигороде. Это «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Образ архангела Михаила во многом предвосхищает ангелов «Троицы», но в нем еще присутствует плотность и пластичность