Брейгель

БРЕЙГЕЛЬ

Гигантская фигура Брейгеля покоится в рамках так называе-мого «Северного Возрождения», где ей, правда, несколько теснова-то; и всё же вырывать ее из этого контекста невозможно.

«Северное Возрождение» – термин, родившийся по аналогии с итальянским Возрождением (Ренессансом) XIV-XVI веков. Термин немного условный: если для Италии он связан с подлинным возрож-дением интереса к традициям и памятникам античности, то на севе-ре Европы (в Нидерландах, в Германии), собственно «возрождаться» было нечему, поскольку там ни подобных традиций, ни подобных памятников не было и быть не могло. Тем не менее тенденции в об-ласти искусства и юга и севера Западной Европы во многом были общими, а в основе их лежало изживание средневекового, феодаль-ного миросозерцания и зарождение новой буржуазной культуры. Особенно бурно и впечатляюще процесс этот проходил в Нидерлан-дах – стране, как и Италия, раннего и быстро развивающегося капи-тализма.

Средневековые Нидерланды территориально не совпадали с нынешними; они были, по крайней мере, в два раза больше и вклю-чали в свой состав современные Нидерланды, Бельгию, Люксембург и часть северной Франции. В XV веке все эти земли входили в со-став могущественного герцогства Бургундского, лежавшего на сты-ке Франции и Германской империи. Возрождение здесь началось с рукописной миниатюры братьев Лимбургов и достигло блеска в станковых картинах Яна ван Эйка (1390-1441), Рогира ван дер Вей-дена (1400-1464), Хуго ван дер Гуса (ок. 1440-1482) и Ханса Мем-линга (ок.1435-1494), блеска такого же яркого и ослепительного, как и блеск бургундского двора при герцогах Филиппе Добром (1396-1467) и Карле Смелом (1433-1477). Для этого «бургундского» пе-риода Возрождения характерны яркость красок (недаром братьев ван Эйков считали изобретателями масляной живописи), простота и ясность сюжета на религиозные темы, преобладание портрета, появ-ление (хотя и робкое) бытового жанра. Все это, однако, кончается с распадом Бургундского государства (1477) и началом кризисных лет, связанных с установлением испанского господства в Нидерлан-дах. Уже поздние произведения Хуго ван дер Гуса, художника уми-ротворенного и лиричного, приобретают черты дисгармонии, смяте-ния, разобщенности с миром. А на грани XV и XVI веков появляется удивительный мастер аллегории и мистических образов, Иероним Босх (ок. 1450-1516), своим «Возом сена», «Садами земных наслаж-дений» и «Кораблем дураков» впервые показавший изнанку видимо-го мироздания. Его называют обычно духовным отцом Брейгеля. И не зря.

Мало найдется в истории искусства личностей столь загадоч-ных и неоднозначных, как Питер Брейгель Старший. Начать с того, что неизвестны ни среда, из которой он происходил, ни его родите-ли, ни место и время его рождения. Сведения, которые по этому по-воду передает первый (и единственный) его биограф, Карел Мандер, явно анекдотичны и не подтверждаются никакими другими данны-ми, а легенда о том, будто он происходил из деревни, базируется лишь на его прозвище «Мужицкий», которое, в свою очередь, объ-ясняется тем, что в последние годы жизни он часто писал крупным планом крестьян. И в течение всей своей жизни Брейгель продолжал оставаться «немым»: он не писал статей и трактатов, не оставил пе-реписки и за исключением двух-трех близких по духу лиц (также бывших «немыми» в отношении его) не знал друзей. Что же касает-ся документов, относящихся к Брейгелю непосредственно, то их об-наружено всего три. Это справка о принятии его в гильдию живо-писцев Антверпена (1551), регистрация его брака с Марикен Куке (1563) и сведения о его смерти и погребении (1569). Первый из этих документов дает возможность приблизительно вычислить год его рождения: поскольку в гильдию обычно принимали мастера в воз-расте двадцати – двадцати пяти лет, время рождения Брейгеля мож-но условно определить 1525-1530 годами; следовательно, прожил он всего около сорока лет. И это все, что можно сказать о нем с боль-шей или меньшей достоверностью. Единственной подлинной био-графией художника являются его произведения, значительная часть которых, к счастью, датирована.

На основании этих материалов мы узнаём, что начал свою творческую деятельность Брейгель как график, что жил он в то вре-мя в Антверпене, совершил короткую поездку в Италию (остались любопытные альпийские зарисовки) и работал на владельца мастер-ской эстампов Иеронима Кока. И еще одно: уже в этот период опре-делилась его творческая индивидуальность. К началу XVI века в жи-вописи Нидерландов стало преобладать направление «романистов» – художников, подвергшихся сильному влиянию итальянского мань-еризма и отошедших от старонидерландской традиции. В числе их находились такие известные мастера, как Ян Госсарт, или Мабюз, Ян ван Скорел, Мартин ван Хемскерк и Франс Флорис. Романизмом «грешил» даже знаменитый Лука Лейденский. Романистом был и учитель Брейгеля, Куке ван Альст. Однако сам Брейгель не поддался новым увлечениям, но остался верен традициям ван Эйка и Рогира.

Один из рисунков Брейгеля, выгравированный Коком в 1557 году, особенно характерен ясностью понимания происходившего на его родине. Речь идёт о широко известном рисунке 1556 года «Большие рыбы поедают малых». Если отбросить «босховский» ан-тураж, то содержание рисунка элементарно простое. На берегу моря лежит огромная рыба, над которой производит экзекуцию человек в одежде солдата и в каске, надвинутой на лицо по самые плечи. Че-ловек этот большим зазубренным ножом вспарывает брюхо рыбы, из которого, а также и из ее пасти, вываливаются груды рыб мень-ших размеров, а у них, в свою очередь, торчат изо рта еще меньшие рыбешки. На лезвии ножа солдата изображен кружок, увенчанный крестом, - символ вселенной. Другой солдат взбирается на рыбу с противоположной стороны, готовясь нанести ей удар трезубцем. Что это, если не эзоповское изображение действительности, окружавшей художника? Большая рыба, не символ ли это раннекапиталистиче-ского хищника Нидерландов, пожирающего своих мелких конкурен-тов? Но всех их – и крупных, и мелких – ждет одно: иноземный сол-дат с претензией на мировое господство вспорет им животы и нане-сет смертельный удар… Гениальное предвидение того, что произой-дет одиннадцать лет спустя!

Хотя в антверпенский период Брейгель был в основном занят графикой, он отдал дань и живописи, создав в 1555-1558 годах «Па-дение Икара» – знаменитую «картину-загадку». Ибо зритель, как в те дни, так и сегодня, смотря на этот яркий, словно купающийся в солнечном свете пейзаж, с недоумением спросит: «А где же Икар?» «И при чем тут Икар?» Согласно античной легенде, сохранённой Овидием, искусный мастер Дедал соорудил себе и сыну Икару кры-лья из птичьих перьев, скрепленных воском. Взлетая над морем, Де-дал предупредил сына об опасности слишком большой высоты по-лёта. Но Икар не послушал отца, взлетел к самому солнцу, которое растопило воск; крылья разрушились и дерзкий юноша рухнул в морскую бездну… Но на картине Брейгеля ничего этого нет. Мы ви-дим пейзаж с морем, по которому плывут корабли, над морем – вы-сокий берег, окантованный зеленью, и на этом фоне – троих людей, в современных Брейгелю одеждах, каждый из которых занят своим делом: пахарь пашет землю, пастух сторожит стадо, рыболов удит рыбу. И только случайно, переведя взгляд от рыболова на моря, за-мечаешь какой-то белесый предмет, торчащий из воды… Ба! Да это же человеческая нога, нога тонущего Икара! Его еще можно спасти – ведь корабль совсем рядом, неподалеку и рыболов… Но Икара ни-кто не спасет. Ибо мы увидели его ногу, но присутствующие на кар-тине – ни пахарь, ни пастух, ни люди на корабле – ее не видят, точ-нее не замечают. Не замечает ее даже рыбак, хотя, следя за своей леской, смотрит именно в нужном направлении!.. Вот и решение за-гадки: человеческое отчуждение, характерное для нашего «перевер-нутого» мира, в котором исчезли милосердие и сострадание к ближ-нему, а все ушли в свои частные, сугубо материальные интересы …

Тема отчуждения останется одной из постоянных тем всего дальнейшего творчества Брейгеля. Она присутствует и на трех, бы-стро последовавших одна за другой картинах, написанных вслед за «Падением Икара». Это необыкновенно яркие по краскам, многофи-гурные «Пословицы» (1559), «Битва Поста и Масленицы» (1559) и «Детские игры» (1560). Сама композиция картин, с огромным чис-лом действующих лиц и очень высоким горизонтом, создающим впечатление обзора с птичьего полета, напоминает знаменитые триптихи Босха; что же до содержания, то в первой и во второй кар-тинах оно сродни босховскому «Кораблю дураков». Особенно это характерно для «Пословиц». Здесь изображено множество людей, которые суетятся и словно бы делают какое-то дело. Но на поверку выходит, что все эти «дела» оборачиваются абсурдом. Один сосре-доточенно стрижет свинью, точно овечку; другой – бросает свиньям под копыта цветы; третий – пытается прошибить головой стену; чет-вертый – греется у горящего дома; пятый – старается удержать за хвост ужа; шестой – зарывает колодезь, в котором плавает теленок… Вот женщина душит чертенка, а повар жарит блины на крыше дома, как на сковородке, в то время как какая-то пара, сидя в деревенском нужнике, головы спрятала внутрь, а голые зады выставила наружу… Да мало ли еще всякого? Человек, в одежде патриция, пригоршнями бросает золото в реку, и туда же рыбак выкидывает рыбу, стрелок пускает стрелы в небо, монах подвязывает святому бороду, а над всем этим господствует уже знакомая нам сфера с крестом, но те-перь, из трех случаев в двух крест обращен книзу… Символ понят-ный: мир навыворот – страна дураков… Теми же настроениями про-никнута и вторая картина. Что же касается третьей – здесь все слож-нее. На первый взгляд – картина умилительная: на большой площа-ди перед