Артюр Рэмбо

Проходит все. Одно искусство

// Творить способно навсегда. // Так мрамор бюста // переживает города" -

потеряла полную убедительность. Оказалось, что в пересоздании нуждаются и

способы высекать бюст из мрамора.

И вот Рембо явился... Поэт великий, но подросток, не втянувшийся в

профессионализм, не скованный на глубинном уровне традициями. Свидетель

роковой минуты, когда версальцы террором и глумлением заставили коммунаров

жечь, и те жгли исторические здания и дворцы, расписанные Делакруа. И Рембо

- по собственным словам, дикий галл, язычник - тоже жег. Жег в себе

способность создавать, а в других - способность воспринимать такие стихи,

смысл которых отвечал бы какой-то внестиховой логике, истреблял в себе все,

чем поэзия со времен Аристостеля была "философичнее и серьезнее истории".

Ультрановатор, он будто ставил на место рассудочных связей особенность,

свойственную поэзии начиная от первого первобытного певца, но обычно не

выступавшую самостоятельно, - значимость звучания (созвучий, ритмов,

интонации). Эта сторона творчества поэта подробно изучена в книге Жана Рише

"Алхимия слова у Рембо" (Париж, 1972 г.). В принципе опыты Рембо могли

означать разрушение всей поэтической образности как она сложилась от древних

греков до XIX в. И, действительно, оправиться после удара, нанесенного

Рембо, а заодно Лотреамоном, Верленом, Малларме, французская поэзия до конца

не может. И противник Рембо - Валери отчасти шел той же дорогой. Но все-таки

когда рассеялась и улеглась пыль, поднятая крушением построек, стало

понятно, что образ не был уничтожен ни у Рембо, ни у его преемников.

Знаменательность звуковых и метафорических элементов, роль знака возросли.

Параллельно с ними возросла также и роль прямого, эстетически не

опосредствованного изображения, иногда в ущерб знаменательности узлов с

рассудочно улавливаемым и определяемым смыслом. Увеличился и удельный вес

"выражения" по отношению к "изображению". Формы и путь действенности

поэтического искусства изменились, изложение лирической поэзии стало почти

столь же трудным, как изложение словами содержания инструментальной музыки,

затруднилось самое понимание, но сила поэзии могла быть не меньшей.

Аполлинер и Элюар оказывали на общество нового века не меньшее воздействие,

чем романтики и парнасцы на французов XIX в.

Рембо скрепил два столетия поэзии.

Влияние Рембо пережило символизм и усилилось по мере возникновения и

роста у Аполлинера - Сандрара поэтического реализма французской поэзии XX в.

Согласно Луи Арагону, к мнению которого в таком вопросе надо

прислушаться, развитие французской поэзии XX в. прошло "под знаком

определяющего влияния Рембо" {Aragon L. Chroniques du Bel-Canto. Geneve,

1947, p, 184, 192-193.}.

Вопрос о движении Рембо к реализму ставился в советской критике еще в

начале 30-х годов, хотя и в несколько социологически-выпрямленном аспекте.

Известный критик и переводчик Рембо Т. М. Левит находил, что "рассказы"

поздней прозы Рембо "обращены от самоценности вещей к их эмоциональному...

осмыслению. Эти рассказы переносят акцент прозы с внешнего мира на

внутренний. Буржуа любуется вещами. Интеллигент знает, как делать их, и

любит делать их. Так Рембо пришел к производственному пониманию искусства -

к политическому звучанию стиха, к реализму прозы. Здесь оставался один

только шаг...", - пишет Левит, полагая, что если бы Рембо его сделал, его

имя "было бы известно каждому как имя основоположника нового реализма". Но,

продолжает требовательный критик, "Рембо не сумел сделать вещи, он только

констатировал отношения..." {Левит Т. Жан-Артюр-Никола Рембо. - Вестн.

иностр. лит., 1930, Э 4, с, 138-139.

Здесь и далее написание фамилии поэта унифицировано и преобладавшее

ранее написание "Рэмбо" не воспроизводится.}.

Для прогрессивной критики Франции в свете опыта Народного фронта и

Сопротивления вопрос о реализме в поэзии стал насущным.

Арагон уже в 40-е годы поставил вопрос о значении Рембо в борьбе за

реализм в современной французской поэзии. Такие мысли позже были развиты

Арагоном в предисловии к книге Гильвика "Тридцать один сонет" (1954).

Восемьдесят лет спустя после создания произведений Рембо Арагона больше не

пугает ни разорванность и хаотичность формы поздних произведений Рембо, ни

проявившаяся в "Озарениях" тенденция к разделению идеи стихотворения и

прямого смысла его слов, положившая начало если не беспредметности в

искусстве, то такому подходу, когда в стихотворении могут видеть ритмические

и звуковые сочетания, интересные сами по себе, вне тесной и строгой

зависимости от смысла слов, а в картине - прежде всего раскрашенный холст и

затем уже думают о том, изображает ли он что-либо прямо.

Источник реализма французской поэзии в ее лучшие эпохи Арагон видел в

ее обращенности к жизни, в ее действенности, в том, что она смело обращается

к деловой, производственной, бытовой тематике и лексике, и в том, что она

стремится воздействовать на общество: "Поэзия вмешивается во все". С точки

зрения Арагона, Рембо именно своим активным отношением к жизни возрождал

главное - реалистическую традицию французской поэзии.

Современная критика выделяет начало 70-х годов XIX в как особый период

в творчестве поэтов, обычно связываемых с символизмом, - не только у Верлена

и Рембо, но у Шарля Кро, Жермена Нуво и других, выпустивших сборник

"Реалистические десятистишия" (1876). Эти поэты сами не понимали, пишет

Арагон, что "массовое появление реалистических тенденций во французской

поэзии - это только отзвук Парижской коммуны, отзвук вступления рабочего

класса в историю, потрясения старых учреждений, старого поэтического языка -

всех этих шиповников и лилий" {Les Lettres Francaises, 1954, 28 oct.-4

nov.}.

Прогрессивные деятели культуры не устают напоминать, что Рембо творил в

период, когда символистские тенденции не приобрели характера системы, и что

даже его "поздние", которые легче всего рассматривать как "символистские",

произведения находятся в связи с событиями Коммуны. "Можно сказать, - писал

поэт Тристан Тзара, - что сверкающее появление Рембо на небосклоне, еще

пламеневшем огнями Коммуны, было означено глубокой печатью восстания. Оно

является призывом к энергии в момент, когда интеллектуальная жизнь

официальной Франции погрязла в трусости и подлости..." {Ibid.}

Известный писатель Пьер Гаскар к столетию Парижской коммуны выпустил

книгу, посвященную проблеме "Рембо и Коммуна" {См.: Gascar P. Rimbaud et la

Commune. Paris, 1971. Близость творчества Рембо Коммуне и связь его

творчества с ее идеями вплоть до последних произведений подчеркивается также

в кн.: Ruff M. Rimbaud. Paris, 1968 и в упоминавшемся издании Рембо Daniel

Leuwers (Paris, 1972).}. Иные критики - и здесь можно спорить, - например

Жак Гошерон в статье "Наш и ваш Рембо", утверждают, что и последние

произведения Рембо создавались в период, когда, как считал Гюго,

продолжалось "осадное положение", - когда даже Гюго приходилось откладывать

опубликование стихотворений или что-то недоговаривать в них. Гошерон видит

такую, обусловленную версальским террором, недоговоренность во многих темных

местах поздних произведений Рембо и находит в то же время в его намеках

надежду, подобную выраженной Гюго в предисловии к "Грозному году" (1872)

{Europe, 1954, N 107, p. 5-6.}.

II. Из мещанского засилья - на волю

Рембо стал великим поэтом тяжелой ценой. Еще до рождения ему была

уготована несчастная жизнь. Он был плодом несчастливого до нелепости брака.

Его отец, кадровый пехотный офицер, капитан Фредерик Рембо, видимо, из

корысти женился на Витали Кюиф, на девушке из зажиточной крестьянской семьи,

в свою очередь вышедшей замуж за офицера из тщеславия, "для фасона". Семья

Кюиф имела дом в Шарлевиле и землю поблизости, под городом Вузье. Хотя в

браке родилось пятеро детей, четверо из которых выжили, отец, гуляка и

непоседа, никогда, даже после отставки, не жил дома, и дети его почти не

знали. Мать, некрасивая и уязвленная перед соседями в своем обманутом

пренебрежением