Поэзия французского символизма

ПЛАН

1. Введение…………………………………………………………………………….. 3

2. Поль Верлен………………………………………………………………………….4

3. Артюр Рембо…………………………………………………………………………5

4. Стефан Малларме……………………………………………………………………8

5. Приложение…………………………………………………………………………10

6. Список литературы…………………………………………………………………12

ВВЕДЕНИЕ

Во Франции на рубеже веков признаки переходной эпохи были особенно очевидны-ми. С одной стороны, ощутимой и живой была связь с богатейшим наследием национального искусства, с авторитетной, всем миром признанной традицией, которая сказывалась в твор-честве самых различных писателей. Гюго умер в 1885 г. и на пороге нового века восприни-мался как некое божество от литературы, как олицетворения духа XVIII-XIX столетий, эпохи Разума и Прогресса.

Наряду с несравненным художественным опытом Франция к концу прошлого века располагала исключительным социально-политическим опытом: век революций, завершив-шийся пролетарской Коммуной 1871 г., вывел на арену политической борьбы все классы, активизировал и демократизировал французское общество, а в итоге социального развития «Робеспьеры превращались в лавочников», сложившийся к концу века социальный уклад предстал удручающим «миром цвета плесени».

Историзм и политическая зрелость стали заметными приметами выходившей из XIX века французской литературы. С необычайным драматизмом эта литература выразила пре-дощущение созревавших на рубеже веков исторических переломов, и именно в литературе особенно очевидна друга сторона переходного периода: отход от традиции, потребность в обновлении, в выработке «новой поэтики», соответствующей поистине драматическим пере-ломам.

«Умерли все боги» - так обозначены эти переломы в знаменитом афоризме Фридриха Ницше. Из этой констатации следовал призыв «открыть самих себя». Но такое открытие себя в мире, из которого ушли боги, осуществлялось прежде всего лирически, в поэзии, и прежде всего в поэзии романтической, - первым этапом исторического сдвига и было развитие французского романтизма к символизму. Символизм предстал последней стадией трансфор-мации романтизма в пределах XIX столетия, органически связанной со всем предыдущим опытом и в то же время устремленной к «новой поэтике» - т.е. предстал классическим вари-антом искусства переходной эпохи.

Первый манифест символизма был опубликован в 1886 году и принадлежал перу Жа-на Мореаса, второстепенного поэта; тогда-то и стали говорить о символизме, о школе фран-цузского символизма. Рембо и Малларме приобрели некоторую известность только после публикации книги Верлена «Проклятые поэты» и романа Гюисманса «Наоборот в 1884 г.

К концу века символизм отождествился с ощущением неопределенной, но безгранич-ной свободы, которая для французов конкретизировалась в чрезвычайно существенном для национальной поэзии освобождении от жесткой системы традиционного стихосложения, в создании системы если не свободного, то освобожденного стиха. В манифесте Мореаса были зафиксированы более или менее очевидные к тому времени признаки символизма. Главная задача символиста – воспроизведение «изначальных Идей», вследствие чего всё «природное» представало лишь «видимостью», не имеющей самостоятельного художественного значения, все поэтические средства были направлены на то, чтобы представить загадочную «изначаль-ную» сущность с помощью намека, «внушающими», «суггестивными» средствами. естест-венно, что эта поэтика резко противопоставила символизм как идеалистическое течение гос-подствовавшему в середине века духу натурализма, позитивизма, рационализма – прозе во всех значениях этого слова.

Никакая «школа» не могла объединить таких разных, таких значительных поэтов, ка-кими были Верлен, Рембо и Малларме. К тому же их объединение затруднялось тем, что ка-ждый из них казался олицетворением определенного этапа движения – в одном, однако, на-правлении, направлении «открытия самих себя» в мире, покинутом богами, т.е. в мире, из которого уходят объективные истины, а единственным источником «новой поэтики» оказы-вается «я» поэта.

ПОЛЬ ВЕРЛЕН (PAUL VERLAINE)

1844-1896

«Я родился романтиком», - признавал Поль Верлен очевидную и глубокую связь сво-ей поэзии с романтизмом (первое свое стихотворение – «Смерть», 1858, - он посвятил и по-слал Виктору Гюго), особенно с позднеромантической группировкой Парнаса (Леконт де Лиль, Банвиль и др.) и творчеством Шарля Бодлера. Эта связь определяет и содержание, и форму первого сборника стихов Верлена «Сатурналии» (1866): романтическое противопос-тавление Идеала вульгарной толпе, прошлого настоящему и т.п. Однако уже в «Сатурнали-ях»распространяется особенная, верленовская интонация меланхолии и тоски. Интонация эта имела своим источником бодлеровский «сплин», но стимулирована была крушением всех иллюзий поэта, с горечью признающегося в том, что он «ни во что не верит».

Теряющий веру поэт доверяет только своему ощущению, своим впечатлениям – уже в момент публикации «Сатурналий» Верлен начинает движение к тому, что назовет «новой системой». Главное звено «системы», по словам Верлена, - «искренность, а этим целям слу-жат впечатления от данного момента, буквально прослеженные», «точные ощущения». соот-ветственно поэт расстается с историческими и героическим сюжетами, с эпическим и дидак-тическим тоном, почерпнутым у Виктора Гюго.

Вехами этого движения были сборники «Галантные празднества» (1869) и «Добрая песня» (1870). Субъективное восприятие реальности торжествует в первом их них, преобра-зующем мир в театр кукол, которым поручено сыграть спектакль в духе XVIII в. В этих изящных миниатюрах, лаконичных сценках, в этих наполненных чувствами пейзажах все призрачно, вторично, словно бы списано с полотен Ватто или же переписано из книги «Ис-кусство XVIII века» братьев Гонкуров, которыми Верлен в 60-е годы восхищался.

«Добрая песня» адресована любимой женщине и не свободна от многословия, трафа-ретов, пафоса, порожденного любовным ритуалом. Но в целом сборник знаменует переход от эпического к личному, к повседневному, к впечатлениям от данного момента. Проникно-венное усвоение маленьких подробностей бытия, обычных, каждодневных вещей, превра-щаемых Верленом в детали истинно поэтического мира, в особенный «пейзаж души», - все это станет особенностью поэзии импрессиониста. Как и характерная естественность стиха: от ритмов романтической поэзии, эпического и дидактического тона, Верлен переходит к формам миниатюрным, песенным, написанным как бы шепотом, в одно дыхание, в один миг.

После 1871 года углубляется верленовская меланхолия. Сыграло свою роль пораже-ние Коммуны. Верлен не покидал Париж в дни восстания, коммунарам симпатизировал, коммунары были среди его друзей. Свою роль сыграла несложившаяся личная жизнь, разрыв с женой. Свою роль сыграла и дружба с Рембо (в августе 1871 года Рембо пишет Верлену, потом приезжает к нему в Париж), тотальный нигилизм которого подталкивал к более реши-тельному разрыву с традицией, к всерьез понятому «расстройству всех чувств».

В 1874 году появляется сборник «Романсы без слов», с которым прежде всего связы-вается представление о новой, импрессионистической поэзии Верлена. В том же году была организована знаменитая первая выставка художников-импрессионистов – импрессионизм стал фактором истории французского искусства.

Как то и полагается произведению импрессионистическому, «Романсы без слов» со-стоят из произведений рисующих пейзажи. Иные сюжеты (исторические, героические, сати-рические) исчезли без следа. При кажущейся географической разбросанности (Париж, Брюс-сель, Лондон) пространство поэзии одномерно, как и время: «данный момент», т.е. настоя-щее время, питает «точные впечатления» поэта.

Но пейзаж здесь необычен – это поистине «пейзаж души». Природа перестает быть объектом, относительно которого самоопределяется и в котором выражает себя душа поэта. Они внезапно слились в одном образе, в некоем едином существе, которое, оставаясь приро-дой становится человеком. Поэт не сравнивает, не уподобляет, не персонифицирует, он раз-вертывает метафору, живущую самостоятельно как импрессионистическое двуединство внешнего и внутреннего, при преобладании внутреннего впечатления.

На смену логически завершенным фразам, несущим в себе мысль и описание, пришли фразы краткие, которые ложатся на бумагу , как мазки на полотно художника, как торопли-вое прикосновение художника-импрессиониста. Верлен сознавался в своей исключительной способности «видеть» предмет; наподобие художника он «охотился» за формами, цветами, тенями. Фраза в импрессионистических стилях утрачивает свою самостоятельную актив-ность, из нее уходит действие вместе со сказуемым-глаголом. Верлен попытался краскам до-верить словесный разговор, общение души и природы – краскам и звукам.

Громкую известность приобрели слова Верлена – «музыка прежде всего», первая строчка стихотворения «Поэтическое искусство», написанного в том же 1874 году. С точки зрения французской поэтической традиции стихотворение это – еретическое, посягающее на самые основы. Основы французского (силлабического) стиха – число слогов в строке и риф-ма; размер и синтаксис совпадают, речь подчиняется размеру. Верлен поставил все это под сомнение, и рифму, и исконную размеренность стиха, возвестил о возможностях «непра-вильностей», нюансировки, непарных стихов и особенно музыки, «музыки прежде всего». Верлен поставил стих у границ его полного освобождения.