обещал нарисовать ему другой. Пушкин был безутешен».8 По свидетельству другого ученика Брюллова, М.И. Железнова, художник в этот день «… обещал Пушкину написать с него портрет и назначил время для сеанса. На беду, дуэль Пушкина состоялась днем ранее».9
Сохранились воспоминания современников о посещении Пушкиным выставок Общества поощрения художников в Академии художеств, на которых новые работы преподавателей и студентов выставлялись на суд широкой публики.
И.К. Айвазовский до конца жизни взволнованно вспоминал, как в сентябре 1836 г. он был представлен Пушкину, пожелавшему познакомиться с его работами, и как доброжелателен и весел был поэт во время осмотра выставки.10
Через месяц Пушкин снова посетил Академию, отметив на этот раз скульптуры Н.С. Пименова и А.В. Логановского, изображающие русских крестьян за национальными играми: «Слава богу, наконец и скульптура в России явилась народная!» - воскликнул он.11 Под впечатлением от этой выставки Пушкиным были написаны два стихотворения «На статую играющего в свайку» и «Н статую играющего в бабки». Здесь Пушкинские строки «зафотографировали» движение обеих статуй: «Юноша, полный красы, напряженья, усилия чуждый, // Строен, лёгок и могуч, тешется быстрой игрой!»(I,588); «Юноша трижды шагнул, наклонился, рукой о колено // Бодро опёрся, другой поднял меткую кость»(I,588). Но о Пименове и Логановском не сказано ничего.
Есть у Пушкина два стихотворения прямо обращенные к художнику. Но в них нет пушкинских раздумий об искусстве. Они носят светский характер. Это обращения к Д. Дау:
Зачем твой дивный карандаш
Рисует мой арабский профиль?(I,420)
и к Кипренскому («Любимец моды легкокрылой…»).
Для искусства Дау Пушкин нашел лишь выражение: «… твой дивный карандаш…» - но, скорее всего не в Дау тут было ело, а в светской красавице, к которой Пушкин собирался свататься: «Рисуй Олениной черты…»; Кипренскому дано определение: «любимец моды», и самой нетрудной из эпитетов: «волшебник милый».
На протяжении 25 лет мы встретим в его произведениях, среди имен художников, еще только два русских, а остальные – иностранцы. Русские – это А. Орловский и Ф. Толстой. Орловский нравился Пушкину в конце лицейских годов. Упоминается Орловский в поэме «Руслан и Людмила»:
Бери свой быстрый карандаш,
Рисуй, Орловский, ночь и сечу! (I, 677).
Рисунки художника мгновенные, не боящиеся преувеличений, карикатурностей, клякс, носящие черновой характер, сделаны как бы для себя. Этим они очень близки к рисункам самого поэта. Может сложиться впечатление, что Орловский является учителем Пушкина в рисунке, а, возможно, что даже Пушкин знает его. Однако вот письмо из Каменки, помеченное 4-го декабря 1820 г. У Пушкина это самое подробное упоминание об Орловском. Пушкин пишет Гнедичу: «Кто такой В., который хвалит мое целомудрие, укоряет меня в бесстыдстве, говорит мне: красней, несчастный (что между прочим очень неучтиво), говорит, что характеры моей поэмы писаны мрачными красками этого нежного чувствительного Корреджио и смелою кистью Орловского, который кисти в руки не берет и рисует только постовые тройки да киргизских лошадей»;12 об этих лошадях Пушкин упомянул и в первой главе «Путешествие в Арзрум» 1829 г.: «У кибиток пасутся уродливые, косматые кони, знакомые вам по прекрасным рисункам Орловского» (III, 373).
Из письма мы видим, что даже о своем любимом Орловском Пушкин был мало осведомлен, так как Орловский, как раз, кисть в руки брал часто и живописью занимался много. То же было и с Федором Толстым. Все его искусство Пушкин свел к альбомной виртуозности. Он так и выразился в 4 главе «Онегина»:
Великолепные альбомы,
Мученье модных рифмачей,
Вы, украшенные проворно
Толстого кистью чудотворно… (II, 251).
Крупнейший мастер Медальонов посвященный Отечественной войне, упомянут лишь как автор виньеток в альбомах. Но в «Онегине» повторено лишь то, что годом раньше было написано в послание к брату Льву и Плетневу (1825г.): «Эпиграфа или не надо, или из A.Chénier. Виньетку бы не худо: даже можно, даже нужно – даже ради Христа, сделайте; именно: Психея, которая задумалась над цветком. Что, если бы волшебная кисть Ф. Толстого … -
Нет! Слишком дорога!
А ужасть, как мила!…»13
Эпитет волшебная (о кисти) не больше, чем любезность, то же самое мы наблюдали в отношении к Кипренскому. Не даром дальше следует неожиданное заключение: «В прочем, это все наружность …».14
Беглое отношение к живописи пошло с Лицея. Вот доказательства: в поэтических сочинениях мы встретим лишь пять имен западных художников, которых нет в описаниях лицейских лет. Эти имена: «Ван - Дик», «Бонаротти», «Сальватор Роза», «Канова», «Рембрандт». Но все пять упоминаний случайны: «Ван – Дик» появляется вариантом первоначальному «Рафаэлю» в третьей главе «Евгения Онегина» (строфа V): «В черта у Ольги жизни нет, // Как в Рафаэлевой Мадонне»;15 в опубликованном тексте читаем: «… Точь – в – точь в Вандиковой Мадонне». (II, 226). «Канова» мелькает в стихотворение: «Кто знает край, где небо блещет» (1827г.):
… Где в наши дни резец Кановы
Послушный мрамор оживлял… (I, 418).
«Сальватор Роза» упомянут мимоходом, по косвенной ассоциации, в третьей главе «Путешествия в Арзрум»: «Мы нашли графа на кровле подземной сакли перед огнем. К нему приводили пленных. Он их расспрашивал. Тут находились и почти все начальники. Казаки держали в поводьях их лошадей. Огонь освещал картину, достойную Сальватора – Розы, речка шумела во мраке» (III, 398). «Бонаротти» - побочный образ в последних строках «Моцарта и Сальери»:
А Бонаротти? Или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы – и не был
Убийцею создатель Ватикана? (II, 450).
Искать истоки беглого отношения к живописи надо в лицейском периоде. Поэма «Монах» (1814 г.) в этом отношении является определяющим образцом лицейского искусствознания Пушкина. Это своего рода пушкинская энциклопедия искусства. В ней есть упоминание о мастерах, которых потом мы ни когда больше не встретим у Пушкина. Здесь нет ни одного русского имени. В поэме Пушкин упоминает Рафаэля, Тициана, Корреджо, Рубенса, Пуссена, Верне и Альбани. Имена художников служили, скорее всего, лишь свидетельством эрудиции поэта:
… И, выпив в миг шампанского стакан,
Трудится б стал я жаркой головою,
Как Цициан иль пламенный Альбан… (I, 14).
В поэме Пушкин решается на соединение Пуссена и Жозефа Верне, приведенная в той же песне несколькими строками ниже: «Иль краски б взял Вернета иль Пуссина…» (I, 14). Пуссена и Верне разделяет не только манера рисовать, но и столетие в истории живописи. Ниже идет пейзажное описание, в котором можно узнать манеру Верне, даже если бы имени художника во вступительном стихе не было. Это, пожалуй, самое точное описание живописи во всей поэзии Пушкина:
На небосклон палящих южных стран
Возведши ночь с задуманной луною,
Представил бы над серою скалою,
В круг коей бьет шумящий океан,
Высокие, покрыты мхом стены;
И там в волнах, где дышит ветерок,
На серебре, вкруг скал блестящей пены,
Зефирами колеблемый челнок (II,14)
Это похожесть можно объяснить тем, что Пушкин мог видеть гравюры с картин Верне, но гравированных картин с лунным светом немного, и ни одна из них точно не отвечает стихотворному описанию «Монаха»; в них есть то, что упоминается в восьмистишьи, но еще больше того о чем оно молчит. Пушкин мог видеть картины (например, «Лунная ночь» или «Ночной пейзаж - луна»), но это только подобие того, что писал он. Быть может где-то в Петербурге, в Царском Селе, у родных или знакомых, в те времена Пушкину приглянулась картина, послужившая прямым источником его изображения? Но это только догадка.
В начале песни стоит еще имя Корреджо. Юный поэт поступает с ним по-своему обыкновению: если бы природа дала ему искусство Корреджо, он стал бы трудиться как Тициан или Альбани:
Ах, отчего мне дивная природа
Корреджио искусство не дала.
Тогда б в число парнасского народа
Лихая страсть меня не занесла
Я кисти б взял бестрепетной рукою
Трудиться б стал я жаркой головою,
Как Цициан иль пламенный Албан (I,14)
Чтобы поиграть на тот же лад с именем Рубенса, он пишет:
…Но Рубенсом на свет я не родился,
Не рисовать, а рифмы плесть пустился,
Мартынов пусть пленяет кистью нас… (I,15)
А.И. Мартынов, один из лицейских рисовальщиков, тот самый, которому он при расставании оставил один из двух своих сохранившихся лицейских рисунков: «Собаку с птичкой». Это сопоставление Рубенса и Мартынова следует считать «сатирическим апофеозом пушкинской истории искусства в «Монахе»».16
Наконец еще одно имя, встречающееся в поэме – Рафаэль (песнь). Его имя здесь лишь символ наряду с «горами золота» и «мрамором». Он противопоставлен символу бедности, - стулу без одной ноги:
Взошедши в дом, где мирно жил монах,
Не золото увидели б вы горы,
Не мрамор там прельстил бы ваши взоры,
Там не висел Рафаэль на стенах.
Увидели б вы стул о трех ногах … (I,8)
Имя Рубенса мы встречаем пять раз: после «Монаха» оно появляется в скрытом варианте описания красоты Ольги («как в Рафаэлевой Мадонне») в третьей главе «Евгения Онегина» (1824 г.); затем – в стихотворении 1827г. «Кто знает край …», - с двойным прохождением по строкам: первое с простым упоминанием «…где Рафаэль живописал» (I,418), второе: «И ты, харитою венчанный
|
|