венчанный // Ты, вдохновенный Рафаэль» (I,419); и последний раз – в стихотворении «Ее глаза», 1828г.: «Поднимет – ангел Рафаэля // Так созерцает божество» (I,424).
С Рафаэлем соперничает только Альбани. Мы встретим его в пушкинских стихах четырежды. Но между ними есть важное различие. Рафаэль в «Монахе» отделен от остальных его появлений у Пушкина промежутком до полутора десятилетия. В четырех случаях из пяти они приходятся на зрелый период творчества (1824, 1827, 1828 гг.). На оборот Альбани – это живописец Пушкина – отрока. Его имя, после «Монаха» в лицейские же годы, проходит в стихотворениях: «К живописцу» (1815г.) и «Сон» (1816г.). В одном читаем: «Сокрытый прелестью Альбана // Мою царицу окружи» (I,118); в другом:: «Подайте мне Альбана кисти нежны…» (I,127). Лишь один раз позднее встретим мы отголосок юношеского пристрастия, - через десять лет, в 1826г. в пятой главе «Евгения Онегина» (строфа XL):
В начале моего романа
(Смотрите первую тетрадь)
Хотелось вроде мне Альбана
Бал Петербургский описать… (II,274)
В это время в Эрмитаже находятся три полотна Альбани: из них два религиозного содержания – «Крещение Господне», «Благовещение» и «Похищение Европы». По мнению М.А. Эфроса, Пушкин видел гравюры и не видел картин. В Царском Селе их не было; в Эрмитаже, в эти годы, не был Пушкин.17 Гравюры же с Альбани многочисленны: XVIII век был к нему благосклонен; граверы всех школ воспроизводили его, ибо это было и почтенно и прибыльно. Чтобы набросать свои стихи, Пушкину достаточно было видеть один – два мифологических листа, - хотя бы популярную сюиту «Les amours de Venus», гравированную с Альбани Этиенном Боде (Baudet) – «Туалет Венеры».
Источники пушкинских впечатлений искусства можно назвать литературными в очень узком смысле. Пушкин ,очевидно, не читал ни одного сочинения, ни одного труда, который последовательно бы провел его через важнейшие этапы истории художеств. В лицее этого не требовалось; позднее - не довелось. Лекции Кошанского, читавшего эстетику, философствовали об изящном, а не знакомили с художниками. Пушкин, может быть, обязан лицейскому учителю лишь первыми созвучиями имен, о которых он до этого не слышал, - Корреджо, Рафаэль, Джотто, Чимабуэ и т.д.
То, что он мог прочитать сам, либо его миновало вовсе, либо было прочитано, но поверхностно. По мнению А.М. Эфроса «даже Вольтер не смог снабдить поэта нужным материалом из «Temple du gout» и из них «Siécle de Lois» но вольтеранства Пушкина на это не хватило. Может быть, он вообще пренебрегал таким Вольтером».18
В его руки могли бы попасть так же дидактические поэмы Ватлэ, Дюфренэ, Марси или Лемиера. Они как раз предназначались для таких читателей как юный поэт. Они обслуживали в XVIII в. тех, кому не было дела до специальных трактатов и словарей, или до школьных изложений об искусстве. «Поэмы о живописи», «Поэмы об искусстве рисовать» читали и те, для кого поэзия была только досужим развлечением, и те, кому она служила источником самообразования. В пушкинской России эти книги встречались в библиотеках часто. В них мы встретим всех тех, кого Пушкин назвал в «Монахе». Следовательно, напрашивается вывод, что Пушкин, скорее всего, и читал именно эти или подобные им произведения. Но при более подробном анализе «Монаха» нет основания утверждать это, так как ни определения, ни характеристики искусства данные в этих поэмах не отразились в его представлениях об искусстве и художниках. Хотя, формулы приведенные в этих в этих произведениях запоминаются легко: Корреджо – грация, Тициан – гармония, Леонардо – равновесие, Рафаэль – единство и т.п.
Эти параллели живописи и поэзии могли бы очень помочь поэту в «Монахе», но он ими не воспользовался.
А.М. Эфрос предлагает значительно сузить «фундамент пушкинской истории искусств» и искать первоисточник у двух русских писателей, которые свое влияние на лицейского Пушкина соединили с особым авторитетом в области изобразительных искусств. Это его учителя Карамзин («Письма русского путешественника») и Батюшков («Прогулка в Академию художеств»).19
Чтобы испытать их воздействие, не нужно было иметь специального расположения к искусству. Карамзин и Батюшков открыли историю искусств русскому обществу конца XVIII – начала XIX вв. лицейские годы Пушкина были периодом ее решительного познания. Невосприимчивость к искусству он заменил чувствительностью к моде. Он предпочитал отзываться как – ни будь, чем не отзываться совсем. Он не хотел отстать от учителей, к которым нужно еще причислить не только впечатлительного ко всякому изяществу Жуковского но и Державина, об отношении которого к живописи, к Тончи и Левицкому, Пушкин знал хотя бы по его стихам.
Влияние Карамзина отразилось в «Монахе». Пушкин почти дословно переложил в третьей песне своей («Пойманный бес») отрывок карамзинского «Ильи Муромца». Началу «Пойманного беса», - «Ах, отчего мне дивная природа // Корреджио искусства не дала? // Тогда б …» (I,14), - совершенно соответствуют строки Карамзина:
Для чего природа дивная
не дала мне дара чудного
нежной кистию прельщать глаза
и писать живыми красками
с Тицианом и Корреджием?
Ах, тогда бы я представил вам …20
У самого Карамзина эти сравнения берут начало в «Письмах русского путешественника»: «Илья Муромец» написан в 1794г., «Письма» - в 1789 – 1790гг. О Корреджо в «Письмах» говориться: «Кисть его становится в пример нежности и приятности»;21 о Тициане – «Тициан считается первым колористом в свете».22
Первенствование Рафаэля, открывающего поэму и приравненного к величайшим материальным ценностям, было для Пушкина утверждено Карамзиным: «Рафаэль признан единогласно первым в своем искусстве»;23 место Рубенса определено формулой: «Рубенс по справедливости называется фламандским Рафаэлем»;24 пейзажные достоинства Пуссена засвидетельствованы дважды: «Ландшафты его прекрасны»,25 - «Дикая лесная пустыня обратилась в прекрасный английский сад, в живописные ландшафты, в пуссенову картину».26
«Письма» и по сей день поражают нас осведомленностью Карамзина в изобразительном искусстве того времени. Только Батюшков так же тонко чувствовал искусство, но он и писал позже на четверть века, когда внимание к искусству возросло. Карамзинские «Письма» послужили только материалом для «Монаха», но они не объясняют почему именно в это время у Пушкина появились ссылки на творения живописцев. Ответ на этот вопрос А.М. Эфрос предлагает искать у Батюшкова в его знаменитой «Прогулке в Академию художеств» (1814г.)27
Это как раз то время, когда Пушкин приступил к «Монаху» или уже работал над ним. Впечатление, которое произвела «Прогулка» на Пушкина, - общеизвестно. Надо было на многие годы бережно сохранить его в себе, чтобы ответить переложением целых кусков в «Медном Всаднике». Отголоском того же ощущения является тема, связанная с Кипренским. В основу пушкинских стихов к «Кипренскому» - «Любимец моды легкокрылый» - легла характеристика художника, высказанная Батюшковым в «Прогулке»: «Но с каким удовольствием смотрели мы на портреты Кипренского, любимого живописца нашей публики. Правильная и необыкновенная приятность в его рисунке, свежесть, согласие и живость красок – все доказывает его дарование, ум и вкус, нежный и образованный».28
Лицейский Пушкин нашел в «Прогулке» повторенными имена, которые запомнились ему по «Письмам русского путешественника»: Рафаэль, Корреджио, Сальватор Роза и др.
Генеральная линия «монашеского» перечня имен совпадает с той, которая названа Батюшковым в отрывке о «новой итальянской школе»: «Они могут называться со временем основателями новой итальянской школы, Scuola Pietrobourghese и затмить своею чудесною кистью славу своих соотечественников, славу Рафаэля, Корреджио, Тициана, Альбана и проч.».29 Не это ли соседство Тициана и Альбани толкнуло не слишком разборчивого по молодости Пушкина на их уравнивание?
Батюшков объединил в Пушкине все то, что Карамзин впервые затронул. Батюшков был родоначальником русской художественной критики. «Прогулка» - ее первый высокий, классический образец. Наше искусство в первые нашло в ней живую связь со своей литературой, со своей историей, со своей культурой начала XIXв.
Стоит особо сказать об отношении Пушкина к архитектуре. Но говорить об архитектуре, еще сложнее чем о живописи и скульптуре. В своих произведениях Пушкин чаще всего упоминает такие города как Москва и Петербург. В произведениях в основном затрагивается отношение Пушкина к этим городам. А архитектура этих городов упоминается вскользь или в общих чертах. Но все же архитектура столиц не осталась не замеченной поэтом. Пушкин с большим сожалением пишет о разрушенных зданиях в Москве, после пожара 1812г.
Где ты, краса Москвы стоглавой,
Родимой прелесть стороны?
Где прежде взору град являлся величавый,
Развалины теперь одни.
Москва, сколь русскому твой зрак унылый страшен!
Исчезли здания вельможей и царей,
Все пламень истребил. Венцы затмились башен,
Чертоги пали богачей ( I,54 - 55).
Но Москва постепенно восстанавливается. И в более поздних стихах Москва видится поэту «премилой старушкой», «мирной». На протяжении всего творчества в произведениях, где описывается Москва, всегда есть «визитная карточка» ее – это церкви: Всеволожскому (1819г.):
Москва пленяет пестротой,
Старинной роскошью, пирами,
Невестами, колоколами (I,206).
«Евгений Онегин» (7-ая глава) 1828г.:
Но вот уж близко. Перед ними
Уж белокаменной Москвы
Как жар, крестами золотыми
Горят старинные главы.
Ах, братцы! Как